Юджин Такер. Ужас философии

[1]

Все это в вашей голове. Это произошло на самом деле. Эти взаимоисключающие утверждения лежат в основе жанра ужасов. Но все же самое интересное происходит где-то посередине, между этими двумя полюсами: знакомой, наскучившей нам реальностью — и реальностью, которая кажется невозможной. В своем фундаментальном труде Цветан Тодоров[2] называет эту двусмысленную зону «фантастическим». Анализируя повесть XVIII века «Влюбленный дьявол»[3], Тодоров дает следующее определение фантастического:

«В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, необъяснимое законами самого этого мира. Человек, который переживает это событие, должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно – составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам»[4].

В то время как Тодоров, в первую очередь, касается анализа фантастики как литературного жанра, мы должны также обращать внимание на философские вопросы, которые ставит фантастическое:

— презумпция консенсуальной реальности[5], в которой совокупность естественных законов регулирует работу мира;

— вопрос о надежности чувств;

— нестабильные отношения между способностями воображения и разумом;

— несоответствие между нашим повседневным пониманием мира и философской, а также научной его трактовками, которые часто непонятны и противоречат интуитивному восприятию окружающего мира.

Это развилка не просто между чем-то существующим и чем-то несуществующим, это – колебание между двумя типами радикальной неопределенности: либо демоны не существуют, но тогда наши собственные чувства являются ненадежными, или демоны реальны, но тогда мир не таков, как мы думали. С фантастическим – как и с жанром ужасов – оказываешься между двух пропастей, ни одна из которых не обещает утешения и ничем не обнадеживает. Либо мы не знаем этот мир, либо мы не знаем самих себя.

 

 

Учитывая степень саморефлексии в жанре ужасов, сегодня мы, скорее всего, уже осведомлены о различных уловках, при помощи которых вводится фантастическое. Такие современные фильмы, как «Хижина в лесу» (2012)[6], сознательно играют на законах жанра, а также на наших зрительских ожиданиях.  Если персонажи видят что-то сверхъестественное, мы сразу задаемся вопросом: было ли это сном, не на наркотиках ли они, они сошли с ума, или это просто визуальный обман?  Мы также знаем, как быстро сверхъестественное событие в хоррор-стори (например, действительное существование вампиров или зомби) возвращается в исходное понимание того, как устроен мир, и обретает, таким образом, черты обыденного и нормального – даже банального.  Потребность вампиров в крови или восстание из мертвых тел зомби могут быть объяснены законами биологии, генетики, эпидемиологии и множества других естественных наук.  В любом случае, колебание перед лицом указанной развилки быстро исчезает. Только в короткий момент полной неопределенности, – когда оба варианта кажутся в одинаковой степени правдоподобными и неправдоподобными, когда ни одна мысль не может быть принята или отвергнута, когда все можно и в то же время ничего нельзя объяснить, – только в тот момент мы действительно испытываем этот ужас философии, это сомнение в принципе достаточного основания. Именно поэтому Тодоров замечает, что «фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность»[7].

Эта неопределенность длится лишь мгновение; дилемма состоит для нас в выборе между двумя правдоподобными вариантами. Лишь редкие произведения ужасов могут поддерживать фантастическое во всей своей полноте. В качестве такого исключения стоит отметить известный эпизод сериала «Сумеречная зона»[8] под названием «Кошмар на высоте 20 000 футов»[9], появившийся на экранах в 1963 году. В этом исследовании фантастического, основанном на одноименном рассказе Ричарда Матесона[10], неопределенность удерживается до конца.  Действие эпизода разворачивается вокруг бизнесмена и семьянина Роберта Уилсона (в исполнении неподражаемого Уильяма Шатнера), вполне типичного мужчины средних лет, который после нервного срыва возвращается из госпиталя домой. В начале эпизода Боб (как его именуют в сериале) поднимается на борт самолета вместе со своей женой Джулией. Из-за жесткой экономии, которая стала отличительной чертой оригинальных эпизодов «Сумеречной зоны», все события разворачиваются в пределах этого самолета. Боб, задумчивый и нервный, постоянно успокаивает себя, что он уже здоров и что все будет хорошо. Так, еще до того, как произошло что-либо странное, мы уже готовы объяснить любое сверхъестественное явление больным воображением Боба.  Тем временем, самолет проходит через грозовой фронт.  Не в силах уснуть, Боб смотрит в окно. Неуверенный в том, что он видит, он вглядывается, и мы, как зрители, видим то же, что и он: странное, гротескное существо, сгорбившееся над крылом самолета. Режиссер Ричард Доннер[11] использует склейку прямого и обратного планов, чтобы показать нам происходящее глазами Боба и, в то же время, выразить подозрение в правдоподобии его точки зрения, в связи с его психическим заболеванием.  После серии тревожных событий Боб убеждается (что делаем и мы, зрители) в том, что существо действительно находится на крыле самолета.  Однако, к нашему разочарованию, Боб не в состоянии убедить в этом ни свою жену, ни бортмеханика: каждый раз, когда он пытается привлечь их внимание, существо исчезает. Если бы это существо увидел еще кто-нибудь из героев, было бы понятно, что это не просто галлюцинации Боба. Но мы, вместе с Бобом, лишены этой единственной возможности убедиться в реальности этого существа – как и другие его свидетели, –  а также удостовериться в том, что все это – не просто продукт перевозбужденного воображения.

И, тем не менее, мы не можем назвать это существо плодом воображения Боба (как полагают Джулия и бортмеханик), потому как мы сами видим это существо.  Мы – «другие», которые свидетельствуют о фантастическом событии, хотя мы, конечно, не находимся внутри истории. Такая игра между «сверхъестественным» (галлюцинациями Боба) и «чудесным» (реальное существование чудовища) продолжается на протяжении всего эпизода. Действие становится еще более напряженным, когда Боб видит, что существо срывает обшивку крыла самолета. В кульминационной сцене Боб берет дело в свои руки, пытается убить существо, открыв аварийный люк и заставив самолет снизиться. Измученного, в бреду, Боба выносят на носилках из самолета к машине скорой помощи (интересно то, как режиссер здесь обыгрывает точку зрения: мы будто поднимаем взгляд и видим, что полицейский смотрит на нас). По мере того как камера отдаляется от самолета, последний кадр схватывает что-то странное, что заставляет нас принять увиденное Бобом на веру. Это, по-видимому объективное свидетельство непонятного «чего-то», вновь возвращает нас к фантастическому, находящемуся между сверхъестественным и чудесным.

Современные произведения жанра ужасов принимают на вооружение технику введения фантастической составляющей, которую мы видим у авторов, подобных Матесону. Еще один пример – фильм «История двух сестёр» (2003)[12], снятый южнокорейским режиссером Ким Чжи Уном[13]. Он основан на известной корейской сказке «Janghwa, Hongryeon»: это история о двух сестрах, Janghwa («Роза») и Hongryeon («Красный Лотос»), смерти их матери, интригах злой мачехи, загадочном убийстве сестер и их возвращении в качестве призраков, преследующих собственные семьи и город, где они жили. Фильм Ким Чжи Уна знакомит нас с сестрами-подростками, Су Ми и Су Ён, которые проводят каникулы с отцом и мачехой в одиноком доме на берегу озера. Угрюмый, пассивный отец, мачеха-манипулятор и две сестры, одна из которых бунтарь (Су Ми), а другая тихоня (Су Ён) – такова эта семья. Но, как и «Кошмар на высоте 20 000 футов», фильм начинается в лечебнице: Су Ми, в белой пижаме, с длинными спутанными волосами, садится перед доктором, и он мягко расспрашивает ее. Здесь мы вновь подозреваем, что все увиденное демонстрируется в свете психических заболеваний. На протяжении всего фильма действия происходят, в основном, в доме; мы становимся свидетелями семейной драмы между сестрами и мачехой. Су Ми мучают кошмары о ее родной матери, и грань между сновидениями и реальностью постепенно размывается.

Большая часть «Истории двух сестёр»  разворачивается в реальном пространстве, однако завораживающая атмосфера роскоши и мрака придает галлюцинаторный оттенок даже «реалистичным» сценам. Эти эпизоды перемежаются фантастическими. В одной из сцен друзья семьи приезжают на ужин. Когда одна гостья по непонятным причинам начинает задыхаться, она падает на пол и, все еще задыхаясь, видит под кухонным столом что-то жуткое, нереальное. И, когда мы уже готовы к встрече с чем-то поразительным, сверхъестественным, действие опять принимает другой оборот. Когда отец, противостоя все более и более неуправляемой Су Ми, пытается объяснить ей, что она не в порядке – неожиданно точка зрения меняется, и мы, как зрители, начинаем подозревать, что Су Ми конфликтовала не с мачехой, но с собой, создавая в своем воображении образ мачехи. Мы возвращаемся к потустороннему. В сильной, гипнотизирующей, финальной сцене настоящая мачеха ночью возвращается в дом на берегу озера. В комнате, где умерла мать Су Ми, она видит что-то необъяснимое. Мы возвращаемся к фантастике, балансируя между конфликтующими точками зрения и целым рядом невероятных событий.

Так фантастическое занимает центральное место в сверхъестественном ужасе; хотя, как напоминает Тодоров, вопросы, которые ставятся при этом, могут подорвать даже сам жанр. Фантастическое может существовать лишь короткое время, или же оно может охватывать непосредственно все произведение. На вопросы, заданные фантастикой, можно найти ответ, приближающий нас к «странному» или «чудесному»; причем сами вопросы важнее ответов на них – это те моменты, когда все пущено на самотек, нет ничего определенного и земля уходит из-под наших ног. В рамках законов жанра ужасов фантастическое ставит перед нами вопросы, которые являются по своей сути философскими, но предстающими в ином обличии. Учитывая это, мы можем предложить свой подход к жанру ужасов. Конечно, ужасы, учитывая их историю как жанра для непритязательной аудитории, чаще рассматриваются как развлечение, и это, конечно, очень важно для самого жанра. В то же время нет причины, по которой мы не могли бы рассмотреть произведения жанра ужасов сквозь призму – осмелимся сказать – поднимаемых ими философских вопросов, равно как и способов, при помощи которых они ставят под сомнение нашу способность к узнаванию, пониманию или объяснению чего бы то ни было.  Отсюда и название этой серии – «Ужас философии», которое имеет несколько значений. Безусловно, любой, кто принимался за какой-либо сложный философский труд, сталкивался со своим «ужасом философии»; еще больше это ощущение усиливают публичные интеллектуалы, для которых философия порой – не более чем ширма для продажи книг по самосовершенствованию и пропаганде культа гуру.

Но название также означает определенный подход к самому жанру, который переворачивает идею «философии ужасов», в котором философия объясняет все и вся, говорит о том, что фильмы ужасов обозначают то или иное, показывают те или иные тревоги, отображают определенный  культурный момент в истории, который мы переживаем, и так далее. Возможно, такие жанры как ужасы интересны не из-за тех изощренных объяснительных моделей, которые мы можем примерить к ним, а потому что они заставляют нас поставить под сомнение наши основные предположения о самом процессе познания или о превосходстве антропоцентричного мира, частью которого мы являемся.

Во втором томе этой серии – «Звездно-спекулятивный труп» – я предлагаю «неправильное» чтение философских трудов, как если бы они были написаны в жанре ужасов. Здесь мы видим, что всякая философия содержит в себе мысль или набор мыслей, которые не могут быть продуманы без риска потери целостности самого философского предприятия. В этом томе – «Щупальца длиннее ночи» – я предлагаю сделать то же самое. Кроме того, здесь мы будем «неправильно» читать и произведения ужасов, как если бы они были работы по философии. Что если рассмотреть По или Лавкрафта как философов, а не авторов рассказов? Что, если прочесть По или Лавкрафта как нон-фикшн[14]? Это означает следующее: то, что больше всего заботит писателя или литературного критика – сюжет, персонажи, место действия, жанр и так далее – будет для нас не так важно как идеи, заложенные в сюжет; и центральная мысль, которая проходит через большинство произведений сверхъестественного ужаса – это предел человеческой мысли, а герои произведения сталкиваются с пределом человеческих возможностей. В двух словах, в качестве первоосновы жанра ужасов мы будет рассматривать идею, а не сюжет (и примеры, несомненно, найдутся у Лавкрафта и близких ему авторов). В действительности, я бы пошел еще дальше, заметив, что уникальность жанра ужасов – особенно тех произведений, основой которых становится сверхъестественный ужас – заключена в безразличии ко всему багажу человеческой драмы. Драматическое в ужасах отрывочно, и порой представляет собой лирическое свидетельство того, как человек пытается противостоять нехватке «достаточного основания» в громадине космоса. И этого оказывается недостаточно.

[1]  Фрагмент книги: Thacker E. Tentacles Longer Than Nigh [Horror of Philosophy, vol. 3]. Zero Books, 2015. Перевод выполнен в ознакомительных целях и не преследует коммерческого интереса. Здесь и далее (за исключением специально отмеченных примечаний) – прим. переводчиков.

[2] Цветан Тодоров (фр. Tzvetan Todorov, 1939 – 2017) — французский философ, семиотик болгарского происхождения, теоретик структурализма в литературоведении.

[3] «Влюбленный дьявол» (фр. Le Diable amoureux, 1772) – повесть Жака Казота, пронизанная оккультными мотивами и повествующая о демоне, влюбленном в юного испанского дворянина Дона Альваро и принявшего образ прекрасной девушки, чтобы добиться его расположения.

[4] Прим. автора: Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, перевод на английский язык Richard Howard (Ithaca: Cornell University Press, 1975), p. 25. Существует значительный объём критических работ над понятием Тодорова «фантастическое», например, «Philosophy of Horror» Ноэля Карролла, «Fantasy: The Literature of Subversion» Розмари Джексон, «Rhetorics of Fantasy» Фараха Мендлсона, «The Fantastic in Literature» Эрика Рабкина, так же хороша литературная критика авторства Иштвана Кзикзери-Роней младшего (особенно его книга «The Seven Beauties of Science Fiction»), а также критика, написанная причудливым ученым по имени Сунанд Триамбак Джоши (особенно «The Weird Tale and The Modern Weird Tale»). Кроме того, по-прежнему актуальна старая серия «Literature of the Occult» (издана Питером Миссентом).

[5] Реальность консенсуса (англ. consensusreality) (консенсуальная реальность, общепринятая реальность) — психологический термин, обозначающий такое описание реальности, в отношении которого достигнуто общее соглашение между людьми (осознанное или неосознанное). Американский психолог и парапсихолог Чарльз Тарт в книге «Пробуждение» предложил альтернативный термин — «обусловленная реальность» (conditioned или conditionalreality), указывая на неточность термина «реальность консенсуса», поскольку никто не спрашивает у индивида согласия, хочет ли он жить в «общепринятой реальности», ведь к ней его приучают путём «обусловливания» — выработки условных рефлексов в процессе воспитания и социализации.

[6] «Хижина в лесу» (англ.  The Cabin in the Woods) — американский триллер. Сценарий картины написали совместно Джосс Уидон и Дрю Годдард. Фильм, по завязке намеренно копирующий культовую кинокартину Сэма Рэйми «Зловещие мертвецы» (1981), разбирает и высмеивает разнообразные клише жанра фильмов ужасов. Герои ленты — пятеро молодых людей — едут на уик-энд в хижину в лесу, не подозревая, что становятся невольными участниками тщательно спланированной операции.

[7] Прим. автора: Ibid.

[8] «Сумеречная зона» (англ. The Twilight Zone) — американский телевизионный сериал, созданный Родом Серлингом. Каждый эпизод является смесью фэнтези, научной фантастики, драмы или ужаса, часто заканчивающейся жуткой или неожиданной развязкой. Популярный как у зрителей, так и среди критиков, этот сериал открыл многим американцам серьезную научную фантастику и абстрактные идеи, как через телевидение, так и через большое разнообразие литературы Сумеречной зоны.

[9] «Кошмар на высоте 20 тысяч футов» (англ. Nightmare at 20,000 Feet) — третья серия пятого сезона и 123-й эпизод сериала «Сумеречная зона». Основывается на короткой одноименной истории Ричарда Мэтисона.

[10] Ричард Мэтисон (англ. Richard Burton Matheson; 1926 – 2013) — американский писатель и сценарист, работавший в жанрах фэнтези, ужасы и научная фантастика.

[11] Ричард Доннер Шварцберг (англ. Richard Donald Schwartzberg;  род. 1930) — американский кинорежиссёр, а также продюсер фильмов Donners’ Company.

[12] «История двух сестёр» (кор. 장화, 홍련 — «Роза, Лотос») — южнокорейский психологический фильм ужасов 2003 года сценариста и режиссёра Ким Чжи Уна. Фильм вдохновлён популярной корейской фольклорной историей времён правления династии Чосон — «Сказка про Розу и Лотос», неоднократно экранизируемой и ранее.

[13] Ким Чжи Ун (кор. 김지운, род. 27 мая 1964 года) — южнокорейский кинорежиссёр и сценарист. Один из ведущих современных режиссёров Кореи. В 2013 году вышел боевик «Возвращение героя» — режиссёрский дебют Ким Чжи Уна в Голливуде, в главной роли Арнольд Шварценеггер.

[14]Документальная проза, документальная литература, нон-фикшн (англ. Non-fiction — «невымысел») — особый литературный жанр, для которого характерно построение сюжетной линии исключительно на реальных событиях, с редкими вкраплениями художественного вымысла.

Перевод и комментарии: Елена Болотнова, Василиса Вилинская (лаборатория Écrits)

Похожие отходы:

Евгений Кучинов «Монстрологическая машина: язык»

Евгений Кучинов «Объектальный Кроненберг»

Евгений Кучинов «Эдди Глускин как интерпретатор Лакана»

Максим Чиров «Кризис текстуального террора: НЕМЫСЛИМОЕ»