Симвология Ридусов

Господи, усади меня по правую руку

 и возведи в сан Твоих святых.

pop-philosophy.net reedus

 

Есть такой актёр – Норман Ридус. Думаю, что не ошибусь, сказав, что он не принадлежит числу голливудских звёзд первой величины, но многие зрители знают Нормана Ридуса по его ролям в «Ходячих мертвецах» или «Святых из трущоб». Феномен «Ридуса-актёра» поистине удивителен – будучи фотомоделью, то есть тем парнем, который должен молчать и не двигаться, рекламируя кеды на развороте журнала, на экране (теле или кино) он и ведёт себя по-модельному, то есть вся его актёрская игра заключается в одном-двух заученных фирменных движениях. Чаще всего это: высасывание дыма из бычка, зажатого между большим и указательным пальцами; мелкие быстрые кивки головой с выдыханием сигаретного дыма попеременно из носа и рта; специфические ридусные жесты правой рукой, о которых более подробно чуть дальше. На этом всё. По сути, актёрская игра Норманна Ридуса – это не игра вовсе, а то, что называется английским термином «look». Это сленговый английский термин из модельного бизнеса, подробное определение которого даёт персонаж Бена Стиллера в фильме «Образцовый самец». На русский язык этот термин перевести невозможно, он используется в прямой транскрипции «лук», подростки должны понять о чем речь, наиболее точно смысл его можно передать украинским словом «выгляд», то есть то, как человек выглядит. Но, несмотря на отсутствие актёрской подготовки, Норман Ридус успел сняться в русском фильме по сценарию Кончаловского; попасть к Мастеру Ужасов Джону Карпентеру; озвучить Карателя в аниме «Железный человек»; принести славу дебютному фильму Гильермо дель Торо; поцеловаться взасос с Аланом Рикманом; явить Благую Весть в Евангелие от Гаги; и совсем недавно отрезать член проститутке-транссексуалу и многое другое. Как говорил специальный агент Пол Смекер, когда расследовал убийства в стрип-клубе «Дрочильня»: «Почему такой перехлёст?».

Причина популярности Нормана Ридуса в знаковых фильмах и у легендарных режиссёров в том, что можно назвать «Символогией Ридусов». Словами всё того же агента Пола Смекера: «Симвология? Не успел Даффи сложить корону тупизны, как у нас, похоже, появился наследник. Я уверен, ты хотел сказать символизм». Нет, я хотел сказать «симвология». Если есть место идеологии и её ложному сознанию, то почему бы мне не позаимствовать у агента Смекера прикладной критический концепт? Статистика Яндекс документирует тридцать простаков, которые каждый месяц отправляют поисковым роботам запрос «что такое симвология», почему же мне не стать тем, кто ответит на этот вопрос?

И что же «символизирует» Ридус? Давайте представим более подробно систему «выглядов» Норманна Ридуса.

pop-philosophy.net reedus 41. Он ставит правую ногу чуть вперёд, приподнимая подбородок параллельно земле, он производит движение правой рукой, разгибая её в локте так, что кисть правой руки описывает дугу по направлению к земле. Правое плечо параллельно земле, локоть движется по дуге вперёд. Я называю это верхний прямой ридус.

pop-philosophy.net reedus 8

2. Он опускает подбородок, направляя взгляд исподлобья вперёд, одновременно с коротким шагом правой ногой, он быстро поднимает чуть согнутую в локте руку выше линии горизонта. Вместе с движением руки он резко вздёргивает подбородок вверх, не меняя направления взгляда. Я называю это нижний прямой ридус.

pop-philosophy.net reedus 6

3. Он широко разводит руки, которые образуют ровную прямую линии, левой рукой наклонённую к земле. Он сгибает кисти так, чтобы ладони были обращены к телу, резким и быстрым движением он отводит руки назад так, что прямая нарушается и кисти оказываются за плоскостью спины. Я называю это двойной обратный ридус.

«Выгляд» Ридуса, или просто «ридус», представляет собой атом актёрской игры, если то, что мы видим на экране, мы понимаем как некую художественную коммуникацию. Мы снимаем этим атомарным анализом апологию мнимого хорошего вкуса и предрассудок оппозиции «высокое-низкое» в нашей регрессивной эстетике, то есть эстетике категории «старое-доброе», одскульной (олдфажной) эстетике наших регрессивных состояний.  Такая коммуникация представлена в виде определённым образом организованной последовательности команд от экрана к зрителю – императивов к эмпатии. Мне неведомо, в чем именно заключено мастерство актёра и режиссёра, как мне неведомо и точное и строгое определение искусства, но я думаю, что кино и всё с экрана можно толковать или читать как алгоритм команд, призывающего зрителя к сопереживанию действию на экране. Такая интерпретация не нова, она лишь упрощенно перелагает на формальный язык мысли Аристотеля о трагедии. «Трагедия есть подражание действию  важному  и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи  речи,  в каждой из своих  частей  различно  украшенной  посредством  действия,  а  не рассказа, совершающее благодаря  состраданию  и  страху  очищение  подобных аффектов». Если учесть, что у Нормана Ридуса есть свой зритель, то последовательность команд от экрана успешно подчиняет такого зрителя (лично меня, например) эмпатии и катарсису.

Последовательность символических императивов отчуждает меня от рациональной свободы и подчиняет коллективному (ведь я такой не один) эмоциональному сопереживанию экранной драме, будь то борьба двух братьев с организованной преступностью Бостона, или борьба двух братьев за выживание в мире зомби, или заговор двух геев с целью убить жену Алана Рикмана псилоцебами. В уединении своих квартир и выделенных линий, стирая навернувшиеся слёзы, мы, видеопираты катарсиса, давайте задумаемся: как работает симвология ридусов?

pop-philosophy.net reedus 12

Когерентный алгоритм «Святых из трущоб»

Давайте посмотрим «Святых из трущоб» с тем, чтобы проследить определённую закономерность алгоритмов эмпатии этого фильма и, в дальнейшем, сделать вывод о степени универсальности таковой обнаруженной (или необнаруженной) закономерности.

Этот замечательный фильм при многократном просмотре обращает внимание на ритм повторения цитации-нарратива семейной молитвы «моего отца и отца моего отца». Вот её полный текст в оригинальном варианте и в синодальном переводе Гоблина:

And Shepherds we shall be
For thee, my Lord, for thee.
Power hath descended forth from Thy hand
Our feet may swiftly carry out Thy commands.
So we shall flow a river forth to Thee
And teeming with souls shall it ever be. In Nomeni Patri Et Fili Spiritus Sancti.

Твоими пастырями будем мы во имя твое, Господи.
Сила снизошла из твоих рук,
наши ноги быстро твое слово несут
и прямо к тебе пусть потечет река,
наполним душами ее, да будет так.

Во имя Отца и Сына и Святого Духа.
Аминь.

Эта молитва звучит несколько раз, перемежаясь с другими цитатами Ветхого Завета, образуя единый текст библейского апокрифа Благой Мести от Святых. Мы видим три уровня цитации в фильме: Ридус указующим перстом верхнего прямого ридуса тыкает в самые экспрессивные моменты своего актёрства, Ветхий Завет повышает пафосное напряжение драмы до звона в ушах, а «молитва моего отца и отца моего отца» раздвигает кровожадную ухмылку зрителя, ведь сейчас плохому парню вышибут мозги. Фильм цитирует сам себя в когерентности частоты из себя и из Библии взятых цитат. Места наибольшего накала страсти оставляют зрителя в покое катарсиса при неизменном цитатном возвращении одного и того же. Фильм напряженный, но не пугающий, за счет того, что драма и пафос сопровождаются уже знакомым речитативом религиозного текста. Ритмическое чтение молитв придаёт убийству ранг сакрального жертвоприношения. Контекст цитации кинотекста – человеческое жертвоприношение.

Драма Святых из Трущоб, совершающая благодаря  состраданию  и  страху  очищение  подобных аффектов, совпадает с программой Аристотеля на ту половину, в которой есть сострадание братьям, понятое по-гречески буквально, то есть как со-пафос. Эта форма экранной эмпатии, образованная скореллированностью трёх потоков цитат, отменяет страх и делает катарсис одомашненным, комфортным и спокойным – выход за пределы своего существования, не покидая пределов своей квартиры в формате direct-to-video. Так работает симвология ридусов – когерентного алгоритма вербальных и визуальных цитат, одомашнивающих катарсис. Мы можем наблюдать определённое зрительское поведение, как интроспективно, так и непосредственно. Объяснением такого поведения, при котором зритель жаждет поучаствовать в одомашненной дионисийской мистерии человеческого жертвоприношения, могло бы стать явление регрессивного поведения со стороны зрителя, которому комфортно со-пафосно переживать катарсис в окружении уже хорошо знакомых цитат. Но всё же оставим пока этот вакхический уровень абстракции  человеческого и обратимся к непосредственным когнитивным механизмам узнавания (припоминания) нашего, уставленного в экран, сознания.

Платон пишет: «Следовательно, у человека, который не знает того, чего может не знать, есть верные понятия о том, чего он не знает.. Поэтому будет знать, не учась ни у кого, а только отвечая на вопросы, т.е. почерпнет знание в самом себе… Но почерпать знание в самом себе не значит ли припоминать? И припоминать не то ли знание, которым он обладает теперь, которое приобрел когда-то или имел всегда?..».  Корелляция двух суждений (с экрана и в моей памяти) в виде узнавания и операции тождества двух суждений относит наше восприятие к производству истинного знания. Узнавая «молитву моего отца и отца моего отца» раз за разом, я произвожу следующее сложное суждение: «молитва М тождественна молитве М1 и это истинное суждение». Такой экранный анамнестический метод производства истины принуждает меня к эмпатии событий экранной драмы путём позитивного подкрепления удовольствием от обретения истины. Анамнезис моего просмотра образован плотностью цитации повествования. С самого первого момента риторика повествования создаёт такой массив суждений, который при плотной цитации в дальнейшем изменяет мои представления и опыт истины от корелляции между мыслью и действительностью к корелляции мысли и суждения. Истина анамнезиса позволяет мне катарсически выйти за пределы себя, притом, что сам я образован экранными суждениями и катарсис даётся мне в анамнезисе этих суждений. Так работает симвология ридусов – вакхический алгоритм эмпатии кровожадности.

pop-philosophy.net reedus 10

Кроссовер – убийца нарраторов

Эстетика наших регрессивных состояний не равна регрессии самой по себе, в том смысле, в каком это слово используют психоаналитики, так как я делаю акцент всё же на состоянии катарсиса от интенсивности прекрасного в том или ином проявлении, а не на состояниях защищённости и комфорта. Каждый наш опыт эстетического удовольствия, то есть удовольствия от художественной коммуникации мы способны выразить в виде систем эстетики, образованных вокруг одной конкретной категории, пусть даже и необычной, например, категории «старое-доброе». Даже если такая категория имеет своей матерью регрессию невротика (а лично я смотрю «Святых» раз в четыре недели как по часам), это не значит, что такая невротическая эстетика не может существовать как самодостаточная дисциплина знания. Более того, думать иначе было бы преступным снобизмом. Итак, эстетика наших регрессивных  состояний не равна регрессии, но близка катарсису.

Катарсический эффект когерентной цитации «Святых из трущоб» не даёт нам назвать эту драму трагедией из-за помянутого половинчатого совпадения с определением Аристотеля. Напомним: «украшенной  посредством  действия,  а  не рассказа».  Ведь эмпатия при помощи алгоритмов цитации используется именно здесь, а, наверное, это не единственный приём драматического текста. Но, «Святые из трущоб» в первую очередь рассказываются и сразу несколькими устами. Эстетика наших регрессивных состояний образована нулевой степенью цитации (скрытой цитацией) со стороны двух нарраторов: явного и неявного. Неявный нарратор, это, возможно, журналистка Салли Макбрайт или специальный агент Пол Смекер, судить об этом – задача специального рассуждения, а явный нарратор (сказчик) – это, конечно же, Дмитрий «Гоблин» Пучков, каждое явление которого превращает любой кинотекст в киносказ. Немного углубляясь в нарратологию, отмечу более подробно, что делает в кино Дмитрий «Гоблин» Пучков, словами Эйхенбаума: «Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, т.е. если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа». Ведь мы смотрим Гоблина, чтобы послушать Гоблина.

Однако, вслед за этой экспансией устного слова в последовательность визуальных образов экрана, цитация необходимо деградирует и влечёт смерть нарратора. Кинонарратор необходимо злоупотребляет цитацией, эксплуатирует её, доводя «живое слово» сказа до состояния «живого мертвеца» — переживого, неубиваемого агрессора. Сравним у того же Гоблина: в «Криминальном чтиве» нарратора нет, «живое слово» живёт в фирменном тарантиновском диалоге, мастерски переведённом и озвученном, но не пересказанном и не рассказанном. В «Святых» же, наоборот, диалоги отсутствуют.  Приведу пример ключевого «диалога» фильма между братьями и Рокко «Весельчаком».

«— Знаешь, что я считаю ненормальным? Это когда приличные люди живут любящими семьями. Каждый день они приходят с работы домой, и включают новости. И что они видят? Они видят насильников, убийц, растлителей детей. Видят, как их выпускают из тюрем.

— Мафиози задерживают с двадцатью килограммами кокаина и отпускают, бл*дь, под залог в тот же день.

— И все думают об одном и том же — кто-нибудь должен перестрелять этих пид*расов.

— Убить всех. Признай, даже ты об этом думал.

— Ребята вроде вас нужны каждому большому городу. Дело непростое. Типа одинокий рейнджер и все такое. Бл*дь, кругом столько всякой херни творится. Ребята, вам надо набирать добровольцев, потому что все это просто зае*ало. Идешь по улице – только и ждешь, когда на тебя нападет очередной обкуренный крэком пид*р».

Совершенно четко тут слышатся два устных монолога.

Эстетика наших регрессивных состояний в эксплуатации самой себя содержит деградацию цитации путём перевода атома коммуникации из анамнестического в нарративный и вслед за этим смерть нарратора. Атом художественного общения зрителя и экрана (ридус, молитва, Ветхий Завет) изнутри небольшой истории драмы разделяет свою сущность на анамнезис и нарратив как противостоящие проявления одной последовательности императивов к эмпатии. Такое деление атома ведёт от драматической цитации  и катарсиса к унылой пародии на самое себя или кроссоверу, когда один персонаж, образ или целая вселенная путешествует по вымышленным мирам, в которых для них нет места. Снова пользуясь словами Пола Смекера: «Русские сюда едут, а их здесь не ждут». И оттого фильм «Святые из Бундока 2: день всех святых» настолько невероятный киношлак. Подчеркну: не оттого, что автор исписался, а оттого, что автор стал одним лицом с нарратором, эксплуатируя, пародируя, цитируя и пересказывая то, что само по себе состоит из цитат и рассказа. Будто от неумелого психоанализа, наше «старое-доброе» выносят из нашей инфантильной, немного постыдной тайны и подвергают публичной порке. И это не наша (и даже не моя) регрессия – это регрессия автора. Смерть нарратора – это тождество автора с нарратором, тем самым два возможных атома художественного общения становятся одним, происходит обнищание регистра смыслов. Кроссовер – результат тождества нарратора и автора: два сюжета, несколько композиций становятся одним –  катарсис трансмутирует в регрессию (по аналогии с алхимическим превращением элементов) как свинец в золото, только драма в дерьмо.

pop-philosophy.net reedus 13

Кроссовер – спаситель философии

Но не всё так плохо с кроссовером. По крайне мере, для философии вообще и для поп-философии в частности. Так же, как законы истории существуют в философском пересказе истории, а не в самой исторической науке, так и в драме возможно разглядеть философско-исторические законы «глобальной истории» драмы. При внимательном отношении к диалектической эволюции абстрактного понятия становится возможным использовать тождество языков имагинативных (вымышленных) вселенных во всеобщем контексте. Попытка сформулировать концепт «ридус» из каламбура с фамилией актёра призвана стать теоретической работой по выработке абстрактного формально-неформального языка философии. Эстетика всегда конкретна, как и регрессия, оттого их языки не имею абстракций. Заявленную и озвученную категорию эстетики «старое-доброе» невозможно определить иначе, чем через регрессию, а эту, в свою очередь, иначе, чем через инфантильность субъекта. Интенсивность прекрасного всегда выражена в конкретных понятиях, но, вслед за Гегелем и Марксом, для нас возможна диалектика к «полнейшей абсолютности, то есть абстрактности». У меня, как у Мартина Лютера Кинга, есть мечта: создать философскую работу в терминах Великой Силы, настоящую поп-философию джедаев. Это не шутка и не эпатаж, это предварительная программа к выработке собственного поп-философского языка и инструментария, которые способны относится к артефактам нефилософсофского языка без искажений, свойственных поверхностной редукции. Это программа выработки поп-философии как кроссовера философии в любой имагинативной вселенной.

pop-philosophy.net reedus 9

Текст: Богдан Громов