К Уивер-теории: ксенология Чужого

Детёнышь_ксеноморфа

1. В защиту историко-аллегорического метода.

Метод исторической аллегории описан Михаилом Бахтиным в его книге о Рабле, как специфическое изобретение XVII века в комментирующей литературе, при котором сатирическое произведение, в частности роман Рабле, прочитывалась в виде шифра, и комментатор предлагал ключ к пониманию иносказаний о современных автору лицах и событиях. Этот подход к толкованию сатиры имеет корни в распространённом тезисе о социальном характере смеха. Современное звучание этого тезиса можно увидеть в работах  В. Раскина, С. Аттардо, М. Мински. В обобщенном виде тезис звучит следующим образом: смешным выглядит всё то, в чем общество видит свои ошибки и пороки, и осмеяние их есть социальная практика, направленная на изменение социальной реальности в сторону благого. Таким образом, комедия в самом общем виде являет собой метакод знания о знании[1], который может быть расшифрован методами когнитивных наук, например, методом фрейм-анализа. Однако, сказанное верно в узком смысле, и когнитивные исследования смешного не высказываются о смешном, но только о функционировании «когнитивного бессознательного». В частности, тезис о социальном характере смеха не имеет иного обоснования кроме эмпирического, а значит с лёгкостью может быть снят при помощи скептического аргумента, описанного Крипке[2]. Тем не менее, я предлагаю воспользоваться действующей моделью и с некоторыми поправками перенести её на современную поп-культуру. Фрейм-анализ – это инструмент, который требует, помимо изощрённости в нём, узкой дисциплинарной направленности, поэтому я предлагаю переработать его в метод «непрямых пропозиций» для целей анализа объектов поп-культуры. Мой метод предполагает обращение к объектам, не имеющим пропозиций в прямом смысле слова, но являющимся актом коммуникации, конкретно для этой работы – кино. В отличие от фрейм-анализа я предлагаю сосредоточить исследовательское внимание не на схематичных обобщениях опыта, а на высказываниях. Я предлагаю переизобрести метод исторической аллегории XVII века с целью конспекта высказываний объектов поп-культуры о поп-культуре.

2. Чужие.

Обратимся к тетралогии фильмов о Чужом. Эти фильмы представляют собой растянутую более чем на век сагу о противоборстве лейтенанта Рипли, в исполнении Сигурни Уивер, и инопланетян-ксеноморфов. Дабы не углубляться в изложение сюжетов, преставим персонажей всей тетралогии: Рипли, ксеноморфы-солдаты, ксеноморфы-матки, андроиды, военная технокорпорация, статисты, которые не доживают до конца фильма. Мы видим, что имена персонажей – это имена для групп, то есть в тетралогии представлена эволюция сообществ. Так происходит оттого, что каждая группа в фильме – это Чужие по отношению друг к другу – эти фильмы рассказывают об эволюции видов: попытаемся это раскрыть, но Чужих в собственном смысле слова отложим для специального рассмотрения.

Корпорация заявляет о себе во всех фильмах, но не участвует в сюжете третьего фильма. Это образ всей внешней власти, силы и в то же время любопытства, который воплощается в эмиссарах военно-научной корпорации, которым из раза в раз достаётся роль антагонистов. Безымянная сила угнетения воплощается в страхе перед карающей властью удалённого творца и хозяина всех технических агрегатов – от оружия до орбитальных станций – то есть, в условиях космоса, творца всего Сущего в космосе. Отрешённая от индивидуальности и несоразмерная человеку машина творения и обладания прямо заявляет о желании управлять человеческой эволюцией, но не относит явление эволюции по отношению к себе, будучи чем-то неделимым, безграничным и совершенным. Это первый Чужой.

Андроиды представлены в тех же фильмах, что и корпорация. Первый фильм имеет андроида как упомянутого эмиссара корпорации и главного антагониста. Вместе с тем, в качестве представителя сообщества андроидов, его роль – марионетка в руках господина, слепой проводник воли того, кто подлинно отдаёт приказы. Робот первого фильма – вместилище заложенных создателем категорий и алгоритмов обработки категорий. Спустя более чем пятьдесят лет времени экранной вселенной второй андроид представлен чем-то большим, нежели голая функция: он обладает свободой суждений. То, как способен обрабатывать информацию второй андроид, отвечает принципу рациональности рассуждений, в результате которых он и приходит к кантианским выкладкам категорического императива. Представление о том, что верные логические рассуждения способны привести к единственному благому результату – бескорыстному альтруизму и самопожертвованию, можно проиллюстрировать предсмертными словами мистера Спока: «И только это логично». Три андроида фильмов о Чужом представляют собой выдержки эволюции разума с логичным, но непоследовательным развитием.  В киновселенной существует темпоральная пропасть между  первым и вторым андроидами и такая же этологическая пропасть. Ту же самую лакуну мы видим между вторым и третьим андроидами. Персонаж Вайноны Райдер обладает доброй волей как важнейшей составляющей мотивации персонажа. Этологически же такой скачок объясняется тем, что если первые два робота были произведены на фабрике, то третий был «рождён и воспитан» в семье андроидов. Тайна генезиса доброй воли связана с тайной родительской любви. Биологический вид андроида – это второй Чужой.

Наконец лейтенант Рипли. Начнём с того, что Рипли так же являет собой отдельный биологический вид: связано это с тем, что в процессах криогенной заморозки и клонирования, которыми заполнены события между фильмами, она теряет то память, то часть личности, например страх, а то и тело. Помимо этого, важно отметить, что Рипли имеет специального антагониста во втором и четвёртом фильме – матку-ксеноморфа. Правильным именем для Рипли стало бы «Чужая», так как именно она теснее всего контактирует с ксеноморфами и в последнем фильме, воспринимается ими как своя. Кроме того, необходимо употреблять «ксенический» (ξένος – греческое «чужой») таксон «чужие» в женском роде, так как только образ Рипли имеет маркер полового различия. Рипли воплощает не просто женский пол, она олицетворяет второй, другой или даже «Чужой» пол. Рипли 1.0 (Рипли первого фильма) обычная женщина, попавшая в необычную ситуацию, которой чудом удаётся выжить. Она послушно и последовательно исполняет требования корпорации-работодателя, до тех пор, пока сковывающее её иго Закона не начинает грозить ей смертью. Рипли 2.0 выглядит иначе: насилие для неё более приемлемо, она представляется большой ценностью, значительно усиливает группу военных статистов. Второй фильм рисует картину конкуренции двух репродуктивных систем – матка-ксеноморф и модель биологического размножения против лейтенанта Рипли. В итоге фильма Рипли 2.0 убивает матку и огнём выжигает (в буквальном смысле – из огнемёта) всё биологическое материнство картины. Сама же спасается вместе с девочкой, которая может считаться её дочерью по логике фильма, совершив функцию воспроизводства безотносительно ко всякой телесности, тем самым утвердив свой пол в качестве самодостаточного биологического вида, который способен выживать в условиях экстремальной конкуренции, размножаться без тела и уничтожать конкурирующие виды. Можно сказать, что размножение вида Рипли без тела и материи происходит путём экспорта идей. Такое виденье пола, как явления идеального и самодостаточного развивается в третьем фильме, когда Рипли 3.0 оказывается на планете-тюрьме. Рипли окружена бесполыми андрогинами-заключенными, которые являются адептами некой христианской секты, ради приобщения к которой они отказываются от полового влечения. В описанном обществе секс лишается всякого элемента влечения и является только актом насилия, в качестве которого запрещён. Рипли 3.0 удачно вписывается в такое общество – она обревает голову наголо, носит одежду, которая подчёркивает мужественность внешности: майки без рукавов, которые обнажают мускулатуру рук и визуально увеличивают ширину плеч, тяжёлые высокие ботинки, бесформенные широкие брюки, скрывающие форму бёдер. Заключенные так же уподобляются Рипли в том, что полностью лишенные страха смерти, выходят на битву с ксеноморфом, которая не может быть оправдана банальным мотивом выживания. Завершается образ отказа от материального несовершенства пола самоубийством лейтенанта Рипли, после того, как она узнаёт, что в её тело внедрён зародыш ксеноморфа. Этот радикальный акт контрацепции – финальный отказ от биологических императивов пола. Клонированная Рипли 4.0 завершающего тетралогию фильма возникает в качестве свершившегося факта эволюции в виде гибрида женщины и ксеноморфа. Мы видим на экране Рипли чаще всего в ракурсе снизу, что увеличивает её рост и подчеркивает сверхчеловеческие возможности нового воплощения в теле. Последний фильм вновь являет собой историю противоборства Рипли и матки-ксеноморфа, но на принципиально ином уровне. Матка Чужого более не является «чужой» по отношению к Рипли, так как зародыш матки извлечён из тела Рипли 4.0 и является ни чем иным как дочерью Рипли. Биологическая близость таксонов ксеноморфа и сверхженщины Рипли особенно ярко показано в эпизоде секса лейтенанта Рипли с маткой-ксеноморфом, которой прежде не нужна была вторая особь для размножения. Результатом этого межвидового лесбийского инцеста становится ещё одна особь, произведённая от матки путём живорождения, а не кладки яиц и внешне более близкая человеческой женщине, о чём говорит наличие у особи сильно выраженных молочных желёз и прямохождения на задних конечностях. Отношения Рипли 4.0 и особи, которая является ей одновременно дочерью и внучкой органично развиваются в рамках отделения женского пола от давления и императивов тела. Рипли вновь делает выбор в пользу бестелесного размножения идеями, спасая девочку-андроида в исполнении Вайноны Райдер от особи, которая, в результате манипуляций Рипли с иллюминатором космической капсулы, выскабливается в космос. Соответствующий видеоряд не может не напомнить о хирургическом аборте. Взгляд тетралогии «Чужого» на эволюцию феминного выглядит так: Рипли1.0 отвергает предписания Закона, Рипли 2.0 убивает матерей, Рипли 3.0 применяет радикальную контрацепцию, Рипли 4.0 утверждает право на аборты.

3. Чужие чужие.

Давайте теперь обратимся к тому, кто дал имя тетралогии, то есть ксеноморфу. Само название, если его калькировать, будет значить «чужеформа» и прозрачно отсылает нас к тематике ксенофобии. Действие Чужого, его единственная функция – убийство, мы не видим на экране, чтобы Чужой питался убитыми, он только убивает для того, чтобы раскрыть цель своего возникновения на экране – внушение страха. Тетралогия «Чужого» — это фильмы о ксенофобии. Но страх внушает не само убийство, оно здесь троп, а подлинное существование страха возникает из невербально выраженного понимания мотивации Чужого. Ксеноморф – это машина одного желания: прорваться  на ту территорию, которая для зрителя является своей. Если наложить на формальные антагонистические отношения Чужого с другими персонажами бинарную сетку оппозиции «свой-чужой», тогда становится понятным желание Чужого – это то желание, которое, будь мы на месте Чужого, следовало бы назвать «желанием вернуться». Пугает то, что Чужой хочет вернуться туда, где его не ждут и забрать то, что ему не принадлежит. Чужой пришелец из космоса воплощает в себе существо того, что находится за границей и отчего граница заведена. Дополнительным средством вызвать страх выглядит желание Корпорации привезти Чужого на землю и интегрировать его в генофонд человечества с помощью гибридизации, то есть внешняя по отношению ко мне социальная власть проявляет желание отнять то, с чем я рождён – мою биологическую данность, и передать это тому, кто не имеет на это прав. Интроспективное познание собственного страха ставит меня в ситуацию крушения идентификации себя как единицы несокрушимого факта данности биологического, когда мою идентичность внешняя ко мне сила отчуждает и передаёт за границу моего существования. Я оказываюсь перед двумя родами Чужого: по отношению к превозмогающей меня отчуждающей моё материальное существо силе внутри моей границы и по отношению к существу присваивающего Чужого за этой границей. Свои чужие отнимают, чужие чужие присваивают – так работает ксенофобия, и это показывает тетралогия «Чужого». Само тело ксеноморфа построено так, чтобы воплощать угрозу – это экзоскелет наполненный кислотой, которая прожигает всё. Ксеноморф это оболочка смерти – оболочка моего несуществования, моего растворения в чужом, вслед за растворением моего тела в кислоте.

4. Огнемёт.

Есть ещё один образ, воплощённый в фильмах тетралогии, который очень важен для очерка общей ксенологии Чужого. Если представить функциональность ксеноморфа в виде реализации двух базовых угроз: опасности быть убитым Чужим и желания Чужого интегрироваться в чужую идентичность, то чертой структурирующей все киновысказывания о Чужом (которые не ограничиваются фильмами  тетралогии) становится образ огнемёта. Рипли и солдаты второго фильма используют его не столько для убийства, сколько для того, чтобы отпугнуть ксеноморфа или держать его на расстоянии. Огнемёт структурирует киноксенологию в качестве системы высказываний о границах тела как индивидуального, социального и таксономического. Огнемёт приписывает телу имманентную потребность сохранения границы и различия. Характерен эпизод второго фильма, в котором Рипли связывает скотчем вместе огнемёт и пулемёт, этот эпизод подчеркивает в оружии сущность технического существования. Фильмы конца ХХ века высказываются о технических объектах, как о неразличной по отношению к телу части человека по аналогии с зубастым языком ксеноморфа, то есть по аналогии с бивнем слона или когтями льва. Таким образом, именно техника становится тем самым отчуждаемым, что пытается присвоить Чужой, ведь он технически должен быть интегрирован в человечество, из-за чего  имманентно присущая человечеству техника, которая создаёт границу с внутренней, «нашей» стороны, стала бы создавать границу Чужого. Так ксенология высказывается о жадности. Внутренне присущая техника, которая вооружает границы человечности присутствует также и вне тетралогии. В ремейке от Джона Карпентера «Нечто» 1982 года, в тот момент, когда пришелец пытается вырваться из клетки наружу, в руках у Курта Рассела внезапно оказывается огнемёт, который и останавливает пришельца. Откуда взяться огнемёту на полярной станции Антарктиды? Для чего он там? Очевидно, что он вооружает фронтир (полюс) человечности, дабы не дать пришельцу, который способен имитировать любые формы жизни интегрироваться в тело человечества. Далее в фильмах серии «Зловещие мертвецы» огнемёт заменён на обрез двуствольного дробовика, который отшвыривает одержимых шумерскими демонами людей обратно в темноту окружающего леса, в то время как у Эша в голове звучит голос демонов: «Join us» – полная аналогия с фильмами про Чужого. Стоит вспомнить также, что Сэм Рэйми, режиссёр «Зловещих мертвецов», был разработчиком идеи  сериала «Зена – королева воинов» о воинственной женщине-номаде античного мира (по аналогии с Рипли), чье имя «Xena» непрозрачно отсылает нас к имени ксеноморфа.

Возвращаясь к более общему описанию ксенологии, нужно сказать, что подобная модель анализа объектов поп-культуры представляет собой упомянутое в начале «знание о знании» поп-культуры. Переизобретение исторической аллегории проиллюстрировано ксенологией как способом интерпретации объекта, принятого в качестве энциклопедического знания, то есть знания обо всём. Однако, заданный проект новой исторической аналогии ставит нас перед двумя проблемами: с одной стороны, интенциональность сознания поп-культуры не производит объектов второго порядка, то есть непрямое высказывание на языке образа и метафоры не может быть абстрагировано и гипостазировано, оно (сознание поп-культуры) уже имеет абстрактные понятия, которые и использует в качестве метафоры. С другой стороны ксенология иллюстрирует множество форм системы знания об образах поп-культуры как энциклопедических, то есть ксенология лишь один из «ключей» новой исторической аллегории, и количество таких «ключей» ограничено лишь количеством возможных целей исследования, что отрывает знание от оценки в предикатах истинного и ложного.  Проблемы нередуцируемости знания поп-культуры и её неверифицируемости призвано снять новое философское знание – знание поп-философии.

[1] М. Мински. Остроумие и логика когнитивного бессознательного. Новое в зарубежной лингвистике. 1988

[2] С.А. Крипке. Витгенштейн о правилах и индивидуальном языке. 2010

Текст: Богдан Громов