Эдди Глускин как интерпретатор Лакана

Мой любимый, мой князь, мой жених, // Ты печален в цветистом лугу. // Повиликой средь нив золотых // Завилась я на том берегу. // Я ловлю твои сны на лету // Бледно-белым прозрачным цветком. // Ты сомнешь меня в полном цвету // Белогрудым усталым конем. // Ах, бессмертье мое растопчи,— // Я огонь для тебя сберегу. // Робко пламя церковной свечи // У заутрени бледной зажгу. // В церкви станешь ты, бледен лицом, // И к царице небесной придешь,— // Колыхнусь восковым огоньком, // Дам почуять знакомую дрожь… // Над тобой — как свеча — я тиха, // Пред тобой — как цветок — я нежна. // Жду тебя, моего жениха, // Всё невеста — и вечно жена.
Александр Блок, 26 марта 1904

maxresdefault (1)

Итак, Эдди Глускин. Это один из персонажей Survival Horror игры Outlast: Whistleblower (2014) – садист, проводящий свои жертвы через жуткий «брачный обряд», смысл которого заключается в создании «невесты»[1]. Чего, впрочем, никто из попавших в его мастерскую выдержать не в состоянии, т.к. обряд включает в себя ряд смертельных манипуляций с ножом, циркулярной пилой, нитками и иголкой. Причем игрок обречен не только попасть в эту забрызганную кровью мастерскую, но и познакомиться с основными идеями Глускина. И, по единодушному признанию игроков, это едва ли не самый завораживающий и страшный персонаж игры. Паблик Эдди Глускина ВКонтакте насчитывает на момент написания этого текста около трех с половиной тысяч поклонников – и преимущественно поклонниц (около 2/3)[2]. Не без оснований можно предположить, что сцена в мастерской Глускина воплощает в себе саму специфику жанра Survival Horror.

Почему же Глускин внушает столь сильное чувство?

Он делает игрока объектом, и не просто объектом, но объектом любви. Становление объектом можно проследить в особенно сильной сцене, когда Глускин ловит игрока в месте, где тот ищет спасения от удушливых объятий Другого – в шкафчике для одежды, говоря: «Ты сделала из себя подарок. Деликатес, который можно разделать и… снова разделать, и затем смаковать».

Эта сцена моментально напоминает о мысли Лакана, согласно которой аффект тревоги связывается именно со становлением объектом. Необходимо, впрочем, различать объект и предмет – или объекты обмена и объекты а (такие как фаллос, сосок, экскременты, взгляд и голос), предшествующие появлению обобществляемых предметов обмена. Что нового вносит в эту диалектику объектов Глускин? Этот любвеобильный мясник манипулирует с (виртуальным, отраженным) телом, с тем, что позволяет означающему воплотиться. Если Лакан говорит о функции обрезания, связанной с появлением остаточной части – объекта а – в виде кусочка плоти, то Глускин дополняет его мыслью о том, что ампутировано может быть все (виртуальное) тело, вся плоть. Т.е. в отличие от фантазматической кастрирующей матери, говорящей «я отрежу его тебе», Эдди Глускин говорит: «всего тебя я срежу как плод с дерева». Это и осуществляется в игровом пространстве Outlast: Whistleblower – игрок отрезается от себя – и отраженный за границей монитора его динамический образ становится объектом а, попавшим, кроме всего прочего, в чужие руки. В описываемом эпизоде игра с виртуальными объектами, по существу, невозможна, игра парализована, сам «игрок» вслед за своим зеркальным отражением застывает, парализуется и становится всего лишь пассивным наблюдателем своей судьбы. Будучи запертым в шкафчике для одежды – месте, которое до этого дарило ему временную безопасность, – он может лишь наблюдать через маленькое окошечко за тем, что его ожидает: Глускин режет гениталии своих жертв, пилит их головы, потрошит. Эта картина в рамке маленького окошка, эта окрошка снабжена потоком речи Жениха: он нежен и он издевается, он внимателен и он же с ненавистью отбрасывает сопротивлявшееся его ласкам и в итоге все же изуродованное им тело: «ты не заслуживаешь даже того, чтобы тебя зашили».

«Тревога всегда заключена в рамки», пишет Лакан. Описываемый нами эпизод Outlast представляет собой еще и удвоение рамки: рамка монитора, рамка маленького окошка шкафчика. Сцена на сцене. Именно здесь Глускин производит операцию отделения объекта а от тела субъекта-игрока – но в действительности уже не субъекта и уже не игрока. Как производится эта операция? Где пролегает делаемый Глускиным разрез?

Сразу в нескольких плоскостях:

1) отрезание субъекта от управления своим зеркальным образом и учреждение сцены на сцене;

2) разделывание маленьких (подобных мне) других, т.е. разыгрывание театрального представления на этой учрежденной сцене на сцене;

3) помещение субъекта-зрителя на сцену – на разделочный стол – ампутация игрового тела homo ludens, вырезание и захват объекта а.

Не слишком ли мы торопимся? Ведь речь идет «всего лишь» о компьютерной игре, о виртуальном персонаже. Может ли объект а быть виртуализован? Может ли он быть вынесен на экран монитора, захвачен?

Определимся. Объект а – это неотразимый объект; это то, что подобно ленте Мебиуса не имеет зеркального отражения. Суть этой «неотразимости», невозможности быть построенным на основе зеркального отражения в том, что объект а – это односторонняя поверхность, которую нельзя вывернуть наизнанку (изнанки нет) и отразить (отражения нет)[3]. Это не то, что задействовано в отношениях обмена, это объект причиняющий желание. Но и более того: подойти к нему можно лишь со стороны тревоги – единственного его субъективного проявления – это во-первых; во-вторых же, Лакан говорит загадочную фразу о том, что нужно «научиться пользоваться воображением по-иному», чтобы наглядно представить себе объект а[4]. Последнее означает овладевание подобием того бокового зрения, «бокового воображения», которое делает видимым анаморфическое изображение.

Все это знакомо любому внимательному читателю «Тревоги». Что нового вносит в это концептуальное поле Глускин? Какого рода анаморфозу он выстраивает, чтобы вытащить на экран объект а?

Как известно, именно садисту принадлежит роль проявления объекта а, его ритуалы направлены на производство тревоги, на превращение другого в чёрный фетиш – в человека застывшего в камне. Находка Глускина в соединении садистического и куртуазного ритуалов.

Он (с маниакальным упорством, но безуспешно) извлекает из пациентов клиники Mount Massive объект-причину желания, называя это «сделать чистой женщиной». В клинике ему, разумеется, попадаются исключительно скверный материал – мужчины, тела которых имеют слишком много «лишнего» – «вульгарного», говоря словами Глускина. Лишнее приходится обрезать, высвобождая то чистое, что характеризует женщину и о чем напевает Глускин:

«I want a girl, just like the girl that married dear old Dad

She was a pearl and the only girl that Daddy ever had,

A good old fashioned girl with heart so true,

One who loves nobody else but you,

I want a girl, just like the girl that married dear old Dad»…

«Хорошая старомодная девушка с верным сердцем» и есть фантазм, который высвобождается из виртуальных тел на операционном столе Глускина. Эта девушка могла бы с легким сердцем произнести строку из стихотворения Александра Блока, ставшим эпиграфом к данному тексту: «Ах, бессмертье мое растопчи, – я огонь для тебя сберегу».

Согласно Лакану, куртуазная любовь – это образец сублимации[5]. Что по существу совершает Глускин? Он возводит обычную вещь (виртуальное тело, отраженный объект) в достоинство Вещи, das Ding (неотразимого объекта) – разумеется, безуспешно: мы имеем возможность посетить «музей сублимации Глускина» – спортзал, в котором под потолком весит около сотни неудавшихся «старомодных девушек». «Любовь не для всех» – сокрушается Глускин. Такова его «схоластика несчастной любви»[6]. И мы в принципе не можем узнать, кого видит в нас, в нашем виртуальном теле, этот Жених: он то и дело мечется из стороны в сторону, называя нас то «дорогушей», то «шлюхой»; и наиболее нежные слова Глускин адресует своей «возлюбленной» тогда, когда «ее» (наше) тело находится на столе перед готовой к работе циркуляркой. В качестве игрока субъект испытывает в Outlast: Whistleblower эффект, который можно было бы назвать обратной анаморфозой, т.к. игрок ловит на себе анаморфический взгляд монстра, собирающий его в качестве объекта а, ни вид, ни точка сборки которого игроку недоступны.

Эдди Глускин мог бы, таким образом, постоянно повторять слова Лакана: «я люблю тебя, хочешь ты этого или нет». Он занимает место большого Другого, место нанесения единичной черты, место производства и закрепления означающих – в данном случае означающего Женщина или, точнее, Невеста – с соответствующими коннотациями чистоты и непорочности. Востребованность этого фантазма подтверждается тем, что количество восторженных поклонниц Эдди Глускина, мечтающих о его объятиях, играющих в обнаружение себя на месте Женщины, растет.

Принципиальной особенностью жанра Survival Horror games является игровой процесс, обустроенный таким образом, что активный игрок становится пассивным объектом: не он играет – с ним играют. Геймплей крайне ограничен, по существу мы просто стремится убежать, выйти из этого пространства, которое само беспрестанно и с каждой новой игрой все изощреннее с нами играет.

eddie_gluskin__outlast__by_realmoonlight-d8f6sxr

[1] Есть мнение, что прототипом Эдди Глускина был небезызвестный американский убийца Эд Гейн.

[2] Конечно, у Глускина есть более именитые конкуренты, например, Slender man – герой не столько еще одного Survival Horror’а, сколько современного фольклора, что и обеспечивает его бешеную популярность.

[3] Тревога, 121-122

[4] Там же, 52

[5] Этика, 167

[6] Там же, 191

Текст: Евгений Кучинов

Похожие отходы:

Е. Кучинов «Монстрологическая машина: язык»

Е. Кучинов «Объектальный Кроненберг»

М. Чиров «Кризис текстуального террора: НЕМЫСЛИМОЕ»